Wagner al tempo dei circoli teosofici

In questo articolo redatto alcuni anni fa, che volentieri pubblichiamo in questa pagina web, la dott.ssa Michela Santoro, storica dell’arte, ha rintracciato i legami intercorrenti fra Wagner, le correnti simboliste e lo spiritualismo dei circoli iniziatici del primo Novecento europeo.

IL TEMPIO DI BAYREUTH E L’EPOCA DEI GRANDI INIZIATI

1.1 “Ho bisogno di un teatro come io solo posso costruirlo. Non è possibile che negli stessi teatri in cui vengono rappresentate le nostre assurdità operistiche – inclusi i classici – dove tutto, messa in scena, interpretazione, effetto richiesto è in sostanza in contrasto con ciò che esigo per me e per i miei lavori, questi possano essere un terreno reale.”1

Ricollegandosi al teatro dei grandi tragici dell’epoca aurea di Atene, che portava con sé l’idea di festa democratica, Wagner opta per un impianto anfiteatrale accessibile a tutti gli “amici dell’arte” senza distinzione di rango e di condizione. Inoltre egli stesso scrive: “Perché si realizzi completamente l’effetto di una rappresentazione così predisposta, riterrei soprattutto di grande importanza nascondere l’orchestra, ricorrendo a un’illusione architettonica resa possibile dall’impianto anfiteatrale dell’interno.”2

Questo progetto, a cui Wagner aveva aspirato tutta la vita, si realizza finalmente a Bayreuth nel 1876. In agosto si inaugura il Fieldspielhaus con la prima esecuzione de L’anello del Nibelungo alla presenza dell’imperatore Guglielmo I, di Franz Liszt e di uno scettico Chaikovskij. Ma non ha i tratti somatici di una festa democratica agognata dal compositore: gli spettatori sulla collina del festival corrispondono, in tutto e per tutto, all’immagine abituale di una prima ad un teatro di corte.

Tuttavia è un avvenimento fondamentale in cui, comunque, si attua una straordinaria simbiosi tra un grande artista ed un’intera città; “perché un avvenimento abbia grandezza debbono concorrere due cose: il grande animo di coloro che lo compiono, ed il grande animo di coloro che vi prendono parte”3 dirà Nietzsche.

Tempio di una nuova religione dell’arte, il teatro di Bayreuth, con gli oltre centotrenta anni di vita, è la storia di un monarca della musica e degli splendori e miserie della sua dinastia; ma è anche storia di una società, quella tedesca, e di una cultura di cui il wagnerismo ha incarnato lo spirito. Non è fortuito che Nietszche, per incoraggiare i finanziatori del festival, ricorra ad un appello propagandistico ai tedeschi, affinché si sostenga “una grande opera artistica del genio germanico” poiché il “popolo tedesco” ha bisogno di “purificarsi e consacrarsi attraverso la magia e lo sgomento sublimi della vera arte tedesca.”4

Il professore di Basilea evoca, con piglio messianico, la futura comunità dei wagneriani, definita degli “inattuali”, avente la propria sede nel santuario di Bayreuth, pronta a difendersi (attraverso il verbo wagneriano) tanto dai fallaci piaceri estetici borghesi quanto dalla contaminazione con gli ebrei e con lo spirito ebraico.

Del resto l’odio antisemita di Wagner ha caratterizzato tutta la parabola del festival fino ai nostri giorni; basti pensare agli eccessi ideologici degli anni del nazismo o l’amicizia di Winifred, moglie di Siegfried Wagner, con Adolf Hitler.

Sembra proprio che nel corso della storia si sia attuata l’idea nietzscheana di Bayreuth come cenacolo di uomini liberi e sinceri ma cattivi in un avvenire tedesco wagneriano. Certo è che, al di là delle implicazioni politico-ideologiche, il teatro di questa cittadina dell’Alta Franconia riflette un’esigenza abbastanza diffusa sul finire dell’Ottocento di creare un circolo di iniziati, di eletti, inaccessibile ai profani, nel senso etimologico della parola: al di fuori del Tempio; in questo caso il Tempio dell’Arte dell’Avvenire.

1.2 Anche in altri Paesi l’arte sembra essere appannaggio di maghi, mistici, grandi sacerdoti. La mente corre all’associazione Magico-Kabalistique di Papus, all’Ordre de la Rose+Croix du Temple et du Graal del sâr (ovvero mago) Péladan, all’associazione teosofica della Blawatskaja. E’ dunque l’epoca dei “Grandi iniziati” parafrasando il titolo del celebre scritto di Edouard Schuré.5 E proprio da queste pagine proviene una sintesi acuta dei curiosi fremiti intellettuali in questo momento storico-culturale:

“… e la povera Psiche, perdute ormai le sue ali, geme e sospira nell’intimo di quegli stessi che la insultano e la annientano.”6

Il riverbero di questa cultura al tramonto si infrange e si mescola agli inizi del Novecento soprattutto nella figura di Wassilij Kandinskij, il cui scritto Lo spirituale nell’arte, terminato nell’agosto del 1909, non è un trattato di estetica o un ricettario di tecniche pittoriche. E’ un libro di “profezie laiche”, del nuntio vobis gaudium magnum per l’approssimarsi dell’aurora di una nuova arte e di una nuova età, l’era del Grande Spirituale. E’ evidente qui la consonanza con la tradizione del pensiero esoterico e con la teosofia in particolare. Per Kandinskij, dato che l’era dello Spirito succede a quella del Padre e del Figlio, la figura di Cristo e quindi la cristianità (che è ben altra cosa dal cristianesimo istituzionalizzato) sono elementi necessari affinché avvenga la rivoluzione spirituale auspicata. Il grande artista russo, ammiratore di Richard Wagner, fra le tante suggestioni che concorrono in lui nel formulare questi concetti, ha senz’altro presente la riscoperta del cristianesimo primitivo nel Lohengrin, nel Parsifal, quando Wagner “si prosternò, derelitto e a brandelli, dinanzi alla croce cristiana”7, suscitando il ripudio nietzscheano.

Kandinskij sente, sin dagli inizi della sua attività, quanto l’armonia e il linguaggio musicale siano fondamentali per la sua arte.

“Ogni opera d’arte ha origine nello stesso modo in cui ebbe origine il cosmo: attraverso cataclismi, attraverso catastrofi che dal caotico fragore degli strumenti dormano, in fine, una sinfonia la quale ha nome armonia delle sfere. La creazione di un’opera d’arte è la creazione di un mondo.”8

Soprattutto Wagner, sul finire dell’Ottocento, suscita nel pittore un incredibile fascino chiaramente dichiarato nelle pagine di Sguardo al passato (le sue memorie redatte nel 1913). In un primo passo Kandinskij ricorda gli anni di studente a Mosca in cui tentava di riprodurre pittoricamente una particolare ora del crepuscolo in cui tutto, della sua città, parlava alla sua anima con tonalità fiabesche e misticamente inaspettate.

“… dipingere quest’ora era per me la felicità più irraggiungibile e più alta per un artista…allora quando ero studente e potevo dedicare alla pittura soltanto le ore libere, cercavo di catturare e fissare sulla tela il coro dei colori (come lo chiamavo) che emanava dalla natura e compenetrava tutta la mia anima. Feci tentativi disperati e vani di esprimere l’intera forza di questo suono interiore.”9

E poche pagine dopo la rivelazione wagneriana. Il Lohengrin pare a Kandinskij la realizzazione perfetta di tale Mosca, evocando con gli strumenti musicali tutti i colori della sua tavolozza. Tuttavia il pittore russo non manca di sottolineare quanto la pittura sia comunque in grado di sviluppare forze non inferiori a quelle della musica, polemizzando sottilmente circa l’idea (insita nel concetto di opera d’arte dell’avvenire) della subordinazione della pittura alla scena del dramma musicale.

Riprendendo anche un concetto già presente in Gauguin, Kandinskij sostiene la capacità dell’arte figurativa (a differenza della musica) di portare istantaneamente, sotto l’occhio dello spettatore, l’intero contenuto dell’opera. Più che wagnerismo si tratta per Kandinskij di profonda ed appassionata consonanza con il romanticismo tedesco: oltre il phainomenon Wagner è il noumenon Goethe. Ancor più, a questo punto, il pittore moscovita appare legato alle tesi mistiche della Società Teosofica.

1.3 Se Wagner suscita tra gli adepti di Helena Petrovna Blawatskaja un comprensibile e solido interesse (Schuré, ad esempio, scrive Le drame musical, 1875, dedicato all’opera del compositore tedesco) sono Goethe e Schelling i veri e propri numi tutelari della teosofia e della successiva branca dell’antroposofia fondata da Rudolph Steiner.

Sotto questa luce vanno lette certe osservazioni, presenti ne Lo spirituale nell’arte, sull’effetto dei colori, sull’idea della piramide spirituale che arriva fino al cielo (l’unità di arte, religione e scienza), sul principio di necessità interiore, già rintracciabile in Goethe, e sull’idea, formulata dalla Blawatskaja, del recupero di un linguaggio come rivelazione dell’esistenza piuttosto che espressione di significati quotidiani.

Nell’ambito dello spiccato interesse per l’occultismo e lo spiritualismo (supportato da una suggestiva ammirazione del romanticismo tedesco), non va dimenticato Rudolph Steiner10, maestro della Società antroposofica, filosofo e occultista di vastissima preparazione culturale e interessato all’architettura non in senso meramente teorico ma come architetto, progettista e realizzatore.

La sua visione architettonica è intrinsecamente legata ai concetti elaborati da Goethe circa il metamorfismo delle piante e degli animali. Le forme che scaturiscono da questa architettura organica vivente le forme non sono casuali o slegate dalal storia, né dalle esigenze funzionali (che devono comunque essere soddisfatte) eppure sono forme estremamente libero. Una forma, secondo Steiner, nasce necessariamente dall’altra, come accade in una pianta, le cui parti si sviluppano armoniosamente tra loro.

Espressione di tali concetti è il teatro realizzato (per ospitare la Società antroposofica) a Dornach in Svizzera, fra il 1913 ed il 1920, simbolicamente chiamato Goetheanum e significativamente realizzato tutto in legno, materiale organico per eccellenza11. C’è tutto Goethe con la sua estetica, c’è tutto Wagner con il suo tempio di Bayreuth. Questa struttura si basa non su rigide norme o su schemi stilistici ma, sulla comprensione di delicati rapporti che ci legano con l’universo intero, in una visione cosmica che, secondo le norme della dottrina antroposofica, pone l’uomo e la sua dimensione al centro dell’universo.

Michela Santoro

APPARATO ICONOGRAFICO

FIG. 1: W. Kandinskij, Vecchia città II, 1902
FIG. 2: W. Kandinskij, Murnau. Paesaggio con torre, 1908
FIG. 3: W. Kandinskij, Improvisation n° 7, 1910
FIG. 4: W. Kandinskij, Paesaggio con centro verde, 1913
FIG. 5: R. Steiner, primo Goetheanum, in corso di costruzione
FIG. 6: R. Steiner, primo Goetheanum, in legno, Dornach 1920
FIG. 7: R. Steiner, secondo Goetheanum, in cemento armato, Dornach 1924-25

NOTE

1 H. Mayer, Richard Wagner a Bayreuth 1876-1976, Einaudi, Torino 1981

2 Si tratta del cosiddetto “Golfo mistico” (in tedesco: mysticher Abgrund, abisso mistico) realizzato da D. Bruckwald allo scopo di occultare l’orchestra al pubblico per separare la realtà dall’idealità e ottenere una più equilibrata fusione tra canto e suoni

3 F. Nietzsche, Scritti su Wagner, a cura di M. Bortolotto, Adelphi, Milano 1979, p. 79

4 H. Mayer, op. cit., p. 5 e seguenti

5 E. Schuré, I grandi iniziati, Newton, Roma 1993

6 E. Schuré, op. cit., p. 14

7 F. Nietzsche, op. cit., p. 229

8 W. Kandinskij, Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano 1974

9 W. Kandinskij, op. cit.

10 Rudolph Steiner (Kraljevica 1861 – Dornach 1925), filosofo e architetto, dal 1890 collabora a Weimar all’edizione delle opere complete di Goethe e di Schopenhauer. Accostatosi alle teorie esoteriche della Blawatskaja, nel 1913 abbandona il movimento teosofico e fonda a Berlino la Società antroposofica. Per la figura di R. Steiner cfr. V. Leti Messina, Rudolph Steiner architetto, Testo e Immagine, Torino 1997

11 Fu distrutto da un incendio la notte di S. Silvestro 1922. Il cosiddetto Secondo Goetheanum fu ricostruito in cemento armato nel 1928

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