POETICA DEL BIANCO E NERO

Nella fotografia cinematografica l’uso del bianco e nero – una alternativa meditata e voluta rispetto all’uso della pellicola a colori – è una scelta stilistica fortemente perseguita dai nostri migliori registi degli anni del secondo dopoguerra, nei decenni  ’50 e ’60 del secolo scorso.

Tanto è vero che per molti di loro, il passaggio dal B&N al technicolor costituisce una cesura, un salto non sempre in alto della cifra estetica e formale di quel cinema autoriale.

Dapprima, naturalmente furono la difficoltà di approvvigionamento del materiale, le ristrettezze, la penuria di produttori disposti ad investire, che indussero – per necessità contingenti –  i registi di Cinecittà alla pellicola in bianco e nero reperibile sul mercato. Sono rimaste proverbiali, nei manuali di storia del cinema, le avventurose peripezie di Roberto Rossellini o Vittorio De Sica per rifornirsi materialmente del prodotto filmico necessario a concludere le riprese dei loro capolavori neorealistici nella seconda metà degli anni ’40, da Roma città aperta a Paisà da Sciuscià a Ladri di biciclette.

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Roberto Rossellini, Roma città aperta, 1945

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Roberto Rossellini, Paisà, 1946

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Vittorio De Sica, Sciuscià, 1946

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Vittorio De Sica, Ladri di biciclette, 1948

Il colore, stando alle argomentazioni dei cultori e patrocinatori del B&N, distoglie dall’essenza della narrazione per dare risalto alla cornice, all’esteriorità del contorno. Un po’ come fu sostenuto all’avvento del sonoro, quando si disse che il cinema è immagine e non oralità.

Le accensioni dei contrasti che vengono esaltate dall’uso sapiente della fotografia in B&N sono una innegabile conquista dell’occhio virtuale dell’obbiettivo fotografico o della cinepresa. Basti pensare ai potenti fotogrammi del cinema tedesco espressionista fra le due guerre, ma anche al cinema di Orson Welles, a certe inquadrature del Terzo uomo. Memorabile il sorriso irriverente del grande artista americano che sbuca dall’ombra densa di un portone nella livida notte viennese e che illumina indelebilmente la storia del cinema di quegli anni irripetibili. Bianco e nero sono due non-colori perciò quanto di più lontano da una rappresentazione naturalistica e rassicurante della realtà.

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Robert Wiene, Il gabinetto del dottor Caligari, 1920

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Friedrich W. Murnau, Nosferatu il vampiro, 1922

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Fritz Lang, Il mostro di Düsseldorf , 1931 

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Carol Reed, Il terzo uomo, 1949

Per il nostro cinema prendiamo ora ad esemplificazione quattro nomi, il quadrilatero vincente della cinematografia italiana del dopoguerra: Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, tutti passati dalla stagione in B&N alla scoperta del colore, cui era inevitabile arrendersi nonostante le loro iniziali ritrosie. Eppure per tutti e quattro gli anni e i titoli della loro filmografia in B&N sono sicuramente quelli che più sono rimasti scolpiti a lettere d’oro negli annali della storia del cinema.

Il bianco e nero rappresenta nella simbologia esoterica la contrapposizione degli opposti, la scacchiera su cui si gioca la sfida tra il cavaliere Antonius Block e la morte di bergmaniana memoria, la lotta tra il bene ed il male. E’ un archetipo che nella cultura orientale si riassume nello yin e nello yang, ma che da noi in occidente affonda le sue origini sin ai tempi dei presocratici greci: con il pari ed il dispari, con il più ed il meno, con l’attivo ed il passivo, con il giorno e la notte.

L’alchimista punta alla conjunctio oppositorum cioè al superamento della dualità che caratterizza la condizione quotidiana della profanità. Ma il superamento di questo stadio non sarà il grigio, vischiosa e indefinita soluzione di due colori, quanto piuttosto la capacità di percorrere come funambolici equilibristi una ideale linea di confine virtuale che esiste mentalmente  fra i due quadrati della scacchiera. Come le tracce di un disegno in prospettiva centrale, tutte convergono verso l’unico punto focale di fuga, posto appunto al centro della linea d’orizzonte, al di sopra della linea di terra. Forse è quell’Uno cui aspiravano i platonici ed i neo-pitagorici.

Il Luchino Visconti (1906-1976) d’annata è quello rappresentato dagli applauditissimi film in B&N degli  anni ’50 come Bellissima (fotografia di Piero Portalupi), Le notti bianche (fotografia di Giuseppe Rotunno), Rocco e i suoi fratelli (ancora con la fotografia di Rotunno), Vaghe stelle dell’Orsa (fotografato da Armando Nannuzzi). Il Gattopardo del 1963 segna lo spartiacque con la conversione al colore, che serve a mettere in evidenza la propensione del regista milanese per le raffinatezze decadenti finalizzate piuttosto a dare risalto ai costumi, ai decori, agli ambienti, alla cornice. Sia pur bellissimi, film come Morte a Venezia, La caduta degli dei, Ludwig non possiedono la forza e la potenza narrativa dei titoli della prima stagione. Non è un caso che in questi ultimi la figura dello scenografo e del costumista, l’uso della colonna sonora, assumono una valenza sempre più dominante.

CINEMA: CINECITTA' IN MOSTRA, PRIMA VOLTA APRE A PUBBLICO

Luchino Visconti, Bellissima, 1951

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Luchino Visconti, Le notti bianche, 1957

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Luchino Visconti, Rocco e i suoi fratelli, 1960

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Luchino Visconti, Vaghe stelle dell’Orsa, 1965

Altrettanto può dirsi per Michelangelo Antonioni (1912-2007) le cui frecce al proprio arco sono infatti i film del periodo esistenzialista proprio per il regista ferrarese ribattezzato della incomunicabilità: L’avventura (fotografia di Aldo Scavarda), La notte, L’eclisse  (entrambi fotografati da Gianni Di Venanzio). Con Deserto rosso del 1964 l’uso del colore ha ancora una peculiarità pittorica antinaturalistica, legata alla personale passione di Antonioni per la pittura. Blow-up, Zabriskie Point, Professione reporter, sono film di spessore ma rappresentano una nuova fase dell’autore, le cui ambizioni sono ora rivolte ad una più vasta platea internazionale.

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Michelangelo Antonioni, L’avventura, 1960

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Michelangelo Antonioni, La notte, 1961

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Michelangelo Antonio, L’eclisse, 1962

Analogo percorso ritroviamo in Federico Fellini (1920-1993), il cui curriculum in B&N, da La strada (fotografia di Otello Martelli) a Le notti di Cabiria (fotografia di Aldo Tonti e Otello Martelli), da La dolce vita (fotografia del fido Martelli) a 8 ½  (fotografia di Gianni Di Venanzo) è tutto un crescendo creativo e qualitativo. Giulietta degli spiriti è il suo primo film a colori e non ha la stessa forza innovativa dei precedenti. Non è un caso che se ne loda la presenza di Piero Gheradi, determinante per l’esuberanza immaginifica di scene e costumi. Discorso che torna valido per tutti i suoi film successivi, da Satyricon a Roma o Amarcord, nei quali la componente costituita dall’apparato scenografico e decorativo e l’esplosione cromatica talora prende il sopravvento sulla storia in sé.

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Federico Fellini, La strada, 1954

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Federico Fellini, Le notti di Cabiria, 1957

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Federico Fellini, La dolce vita, 1960

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Federico Fellini, 8 1/2, 1963

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Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, 1962

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Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, 1964

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Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini,1966

Nel chiudere questo sommario itinerario, appare emblematico un personaggio spinoso e controverso come Pier Paolo Pasolini (1922-1975), intellettuale conclamato, che negli anni del B&N raggiunge vertici di toccante poesia narrativa ed estetica in pellicole – che potevano apparire tecnicamente sgrammaticate ma stilisticamente compiute – come Mamma Roma, Vangelo secondo Matteo, Uccellacci uccellini (tutte fotografate da Tonino Delli Colli).  Non toccano le stesse corde liriche opere del secondo periodo come Medea, Decameron o I racconti di Canterbury.

arch. Renato Santoro – 12 ottobre 2016

IN COPERTINA: Federico Fellini, 8 1/2 (foto di scena di Tazio Secchiaroli), 1963

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