Venere o la luce della bellezza

Platone nel Simposio parla delle due polarità opposte di Afrodite: Afrodite Urania e Afrodite Pandemia, alle quali si associano i due aspetti diametralmente contrastanti di Eros, il dio che le è perennemente compagno. Abbiamo così una Afrodite spirituale ed una carnale, così come abbiamo un Eros ideale ed uno dei sensi. Afrodite Urania è figlia di Urano ed è senza madre, cioè derivante da una nascita asessuata, immacolata; Afrodite Pandemia (che appartiene cioè a tutti gli uomini e che rappresenta l’energia primigenia necessaria alla perpetuazione della specie) è figlia di Zeus e di Dione, figlia cioè del più libertino degli dei, solito avventurarsi in distrazioni extraconiugali con dee, semidee o ninfe, né disdegna le giovani mortali. Amore cosmico e istinto sessuale, il celestiale e il terreno: due facce  dicotomiche di un unico principio aggregante,  rivolto all’anima, rivolto al fisico. Amore universale, amore per la verità e il trionfo del bene, amore tra madre e figlio, amore per la Patria, sono i temi alti dell’Afrodite Urania. I piaceri del sesso, l’amore per il lusso, la gola,  la bramosia per il successo, il narcisistico autocompiacimento della Callipigia di Napoli (FIG.1) sono i risvolti dell’Afrodite Pandemia.

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FIG. 1 – Venere Callipigia (Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Collezione Farnese)

Nella iconografia classica, troviamo un esemplificazione calzante nel Trono Ludovisi di Palazzo Altemps (FIG.2) a Roma, dove sui due laterali lo scultore greco – presumibilmente della Magna Grecia – ha raffigurato le due versioni dell’amore, quello sacro e quello profano (FIGG.3,4). Come immaginabile l’antichità precristiana aveva una sensibilità del tutto diversa dalla nostra, sicché contrariamente a quanto potremmo istintivamente credere oggi, sia la fanciulla nuda che quella vestita, sono entrambe officianti del culto della dea. La suonatrice di flauto è intenta a modulare scale armoniche, rappresenta l’amore scevro da orpelli e vanità mondane, nudo perché nuda è la verità.  Mentre  la fanciulla dal capo velato e ammantata nel morbido chitone, con l’ampolla per gli unguenti e il bruciatore per l’incenso, ne costituisce la ritualità nel rigore della forma.

Quella greca non era una cultura sessuofobica o misogina (come sarà quella giudaico-cristiana che ha orientato pesantemente i nostri atteggiamenti) e la nudità non era certo un tabù, come ben palesa lo sterminato repertorio glittico del tempo (che fece inorridire i nostri benpensanti tanto da escogitare la foglia di fico censoria). Pertanto non è necessario, né vincolante, interpretare – come è stato fatto – le due figure femminili l’una come prostituta sacra (etéra-ierodoula), l’altra come casta sacerdotessa.

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FIGG. 2,3,4 – Trono Ludovisi (Palazzo Altemps, Roma)

Questo trittico scultoreo è stato oggetto di annose diatribe, sia per quanto riguarda la collocazione originaria, sia per l’esegesi iconografica e, anni or sono, anche in merito alla sua autenticità. Si è parlato infatti di un falso realizzato su commissione da uno scultore genovese dell’Ottocento, tesi questa che appare smentita dalla perfetta aderenza delle lastre marmoree al basamento conservato a Locri, in Calabria, e dalle analisi geomorfiche condotte sulla pietra.

Altrettanto accade per il celeberrimo Amor Sacro e Amor Profano di Tiziano (FIG. 5) dipinto del Cinquecento veneziano, che del mondo antico recupera gli assunti culturali, dove la dama vestita è la cortigiana che rappresenta la profanità, la mondanità, l’Afrodite Pandemia; mentre la ragazza nuda assurge a simbolo di armonia pitagorica, perfezione ideale di forma e interiorità.

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FIG. 5 – Tiziano Vecellio, Amor sacro e amor profano, 1515c. (Galleria Borghese, Roma

Anche nell’esoterismo massonico Venere, cioè la versione latina di Afrodite, è la divinità che appare alle spalle del Primo Sorvegliante (FIG. 6), ed è invocata come protettrice dell’equilibrio, della bellezza cosmica (per Pitagora kosmos e kosmè sono un tutt’uno), simboleggiata dallo strumento muratorio dell’archipendolo, cioè della livella che serve a misurare il giusto equilibrio delle forze in gioco. E’ tradizione installare nel tempio una immagine canoviana di Venere pudica (FIG.7) che timidamente nasconde le proprie grazie. Per i Pitagorici a Venere era abbinato il numero cinque (somma del 2 e del 3, l’umano più il divino) ed il relativo pentagono, geometrizzazione del rapporto aureo (FIG.8).

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FIG. 6 – Tempio massonico, schema distributivo

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FIG. 7 – Antonio Canova, Venere italica, 1804/12 (Firenze, Galleria Palatina)

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FIG. 8 – Pentalfa  pitagorico (da Agrippa von Nettesheim, De Occulta Philosophia, 1531)

Ma Venere per i Latini era in origine divinità legata alla morte, forse perché correlata ai decessi causati dai morbi trasmessi per via sessuale, che ancor oggi chiamiamo appunto  malattie veneree. Anche il sostantivo venenum (cioè il veleno) deriva da Venus e se dapprima indicava il magico filtro amoroso, per estensione è poi passato ad indicare la pozione letale. Una accattivante (ma non supportata accademicamente) interpetazione etimologica, che l’esoterista Fulcanelli chiamerebbe cabala fonetica per omofonia, vuole Amor derivato da A-mors dove l’alfa privativo sta a significare un sentimento “che non muore mai”.

Per i glottologi invece il significato intrinseco di amore è da ricercare – per interpolazione dal greco Mao (= desidero) – nel sanscrito kam = bramare.

Afrodite rimanda ad afròs, alla spuma del mare, alla liquidità, all’elemento umido del femminile. Ed il mito della sua nascita nelle acque di Cipro ne è la spettacolarizzazione, come in una tela di Botticelli (FIG. 9).

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FIG. 9: Sandro Botticelli, Nascita di Venere, 1485c. (Firenze, Uffizi)

La variante dei Romani Venere, probabilmente derivata da una preesistenza italico-laziale, implica dei richiami con il verbo “venerare” e sottende una religiosità devozionale molto arcaica, solo successivamente correlata al pantheon ellenico. Da una radice sanscrita  van (desiderare, adorare) – che ritroviamo in venia  (= indulgenza, perdono) – il termine suggerisce un mondo superstizioso che si ingrazia gli dei per ottenerne vantaggi.
Bellezza della morte e Morte della bellezza è un associazione di idee che iconograficamente rimanda ad una tomba assai nota e divenuta tappa obbligata per i visitatori del Cimitero Acattolico di Roma, quel sepolcro di dama ribattezzata Sleeping Beauty (la bella dormiente), sulla quale troverete sempre una rosa rossa lasciata fra le mani di bianco Carrara della giovane Elsbeth che sembra solo assopita e quasi sul punto di risvegliarsi al primo rumore (FIG.10).

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FIG. 10: Sepolcro di E. M. Wegener Passarge, 1902 (Roma, Cimitero Acattolico)

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FIG. 11: tarocco Waite-Smith, Londra 1909

Venere è contemporaneamente Espero e Lucifero, cioè “stella della sera” e “stella del mattino”. E’ il pianeta luminoso come un astro che occhieggia a lato della falce di luna e al primo albeggiare è “portatore di luce”, messo lì a rischiarare il cammino iniziatico del Bagatto, dell’Eremita, del Matto: del pellegrino che consulta gli Arcani Maggiori  stanco dell’Ego, del divenire, dell’apparire; alla ricerca  dell’Essere e del proprio Sé. Fiammeggiante come la stella della XVII lama (FIG.11).

Nella storia dell’arte europea attingere all’immagine di Venere per darne la rappresentazione in chiave via via adattata al sentire individuale di ciascun singolo artista o al gusto della propria epoca è una costante che ricorre di secolo in secolo, da Giorgione a Tintoretto, da Goya a Manet. Vegliamo però qui chiudere con una installazione di Arte Povera contemporanea, la Venere degli Stracci di Michelangelo Pistoletto, un’opera del 1967 che riesce a coniugare il mito della classicità con una provocatoria protesta nei confronti di una società come la nostra che ha fatto del consumismo e della mercificazione una bandiera. In questa irriverente contaminazione fra culto standardizzato e stereotipato della bellezza fisica (un calco in gesso senza alcun guizzo estetico) e ostentazione della produzione di massa e dei suoi scarti, dei suoi vuoti a perdere  (FIG. 12), Pistoletto si fa sferzante censore della fatuità e dalla povertà etica dell’Occidente capitalista.

fig. 12FIG. 12: M. Pistoletto, Venere degli stracci (1967)

arch. Renato Santoro – 3 giugno 2016

IN COPERTINA:

A Cabanel

Alexandre Cabanel, Nascita di Venere, 1863, Musée d’Orsay, Parigi

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