BARONE GIULIO CESARE EVOLA DETTO “JULIUS”: PITTORE A ROMA TRA ARTE E MAGIA (1917-1921)

1.  Monaco di Baviera 1937: la cultura ufficiale tedesca di regime, allineata sulle direttive di Goebbels, mette in mostra le opere più rappresentative delle Avanguardie storiche del primo Novecento europeo. Ma le addita come “prodotti della follia, della spudoratezza, dell’incapacità e della degenerazione”[1]. La Germania nazista, di fatto, mette all’indice e al bando dai musei del Reich tutti quei capolavori – oggi non possiamo non definirli tali – bollati come “arte degenerata” tout-court. Ma la morte dell’arte era uno degli intenti programmatici degli appassionati firmatari dei manifesti futuristi e dada che ne auspicavano la fine. Dopo la morte di Dio annunciata da Nietzsche, era l’Arte intesa come religione laica, a non versare in buone condizioni. E Tristan Tzara, il profeta dada, si apprestava ad annunciarne la dipartita, magari per il solo gusto di  epater les bourgeois. Ma, si sa, i regimi non gradiscono le provocazioni, difettano di sense of humour  e, soprattutto, temono le valenza rivoluzionarie dell’arte. La visionarietà dell’artista spesso anticipa i tempi e prepara il terreno ai grandi cambiamenti. I movimenti artistici del Novecento hanno sfilato il guanto e destinatari della sfida sono il gallerista, i recensori di riviste alla moda, i clienti e il grande pubblico. Futuristi e dada, ma in generale tutti movimenti dell’avanguardia pittorica europea (dai fauves ai cubisti, dagli espressionisti agli astrattisti), fanno del rifiuto dell’accademia, della ribellione alle regole, dell’insofferenza al sistema, il punto di forza della loro modesta proposta di rivoluzione socio-culturale. Nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica in francese, sul Figaro, il Manifesto futurista, seguito, a distanza di pochi mesi, da un articolo il cui titolo – Uccidiamo il chiaro di luna – vale, da solo, un programma. Non son più le belle arti di una volta; la pittura non è più quella figurativa ed anche materiali e tecniche non sono più gli stessi. E’ dissacrazione? E’ sberleffo? E’ contemporaneamente l’uno e l’altro, con la variante che oggi quelle creazioni sono storicizzate e conservate nei principali musei dell’Occidente. Si può quindi ben immaginare in quale clima, allo stesso tempo fervido ed elettrizzante, poteva venirsi a trovare un giovane artista di belle speranze che proprio in quegli anni veniva ad affacciarsi nel panorama intellettuale di un qualsiasi paese europeo di primo Novecento. In Italia il Futurismo, al di là degli esiti artistici, talora non all’altezza delle intenzioni, costituisce comunque il più divulgato tentativo di scuotere dal torpore culturale un ambiente sonnacchioso come quello del Regno sabaudo. Poco disposta agli stimoli innovativi che premevano da Oltralpe,  l’Italia delle istituzioni è conformista e trova più congeniali i trionfalismi di un Vittoriano o gli orpelli di un Coppedè, in anni in cui, ad esempio, a Vienna Adolf Loos osa “svelare” l’architettura nella sua essenza, che è nuda come la verità. Proprio l’Austria, infatti, che più di altre nazioni può essere assunta ad emblema della vecchia Europa al tramonto, coltiva in sé quei guizzi vitali che le permetteranno di rigenerarsi dall’interno, in tutti i settori. Con Schönberg e Musil, con Freud e Wittgenstein, dalla musica alla letteratura, dalla psicoanalisi alla filosofia, il rinnovamento è totale. Ma c’è un evento che fa da spartiacque e bruscamente raggela ogni entusiasmo: tra il 1914 ed il 1918 il Vecchio continente è squassato dalla Prima guerra mondiale. “E come potevamo noi cantare”  – si chiede il poeta[2]  – di fronte agli orrori di una guerra? Eppure i futuristi italiani, Marinetti in testa, da subito si erano dichiarati bellicisti ed avevano fatto dell’interventismo una vera e propria bandiera. Nel 1910 la “caffeina d’Europa” aveva pubblicato a Parigi un articolo dal titolo Guerra sola igiene del mondo. L’atteggiamento guerrafondaio, pur se visto come destabilizzazione del sistema, è una delle ragioni per le quali i futuristi sono stati spesso accusati di aver fatto da sponda al fascismo. Ma è anche pur vero che il fascismo (esaltando romanità, patria,  tradizione e tutti quei valori che il futurismo detestava e sentiva come un peso di cui era necessario sbarazzarsi) non fu futurista. Infine, in questa estemporanea disamina, va detto che i pittori più validi del gruppo: Balla, Severini, Carrà – lo stesso Boccioni, prematuramente caduto in guerra – attraversarono il futurismo en passant. Balla, il decano del gruppo, quando sottoscrive il Manifesto della pittura futurista, ha 39 anni. Mette all’asta le sue opere passatiste proclamando: “Balla è morto, qui si vendono le opere del fu Balla” e  si ribattezza Futurballa.

fig. 1 evola mazzo di fiori 1917 oliosu cartoncino cm. 50 x 50,5

FIG. 1 – G.C. Evola, Mazzo di fiori, 1917 (olio su cartoncino)

2.  E’ in questo contesto, in questo clima storico e culturale che avviene l’esordio artistico, fugace e destinato a durare una breve stagione, sette anni in tutto, di Giulio Cesare Evola, che proprio a fianco del caposcuola Balla fece il suo apprendistato. Personaggio controverso e chiacchierato del nostro Novecento, il barone Evola subordina la sua fama piuttosto agli scritti di impronta parafilosofica, teosofica  e politica  (ed alle suggestioni che ha prodotto nei circoli esoterici o in certi ambienti legati alla destra), che non alla sua attività di pittore e di teorico d’arte[3]. Sarà perciò interessante ripercorrere e ricostruire questo aspetto meno consueto ed esplorato della sua biografia, che spesso viene citato appena di scorcio. E’ bene premettere che la sua produzione è numericamente modesta (poco più di una cinquantina di titoli, fra oli e guaches, su tela e cartoncino, di  formato medio e piccolo. Una sua tela è conservata alla Galleria d’Arte Moderna di Roma, nella sezione dedicata al Futurismo; un paio di quadri sono al Museo Civico d’Arte e Storia di Brescia; mentre le rimanenti opere di cui si conserva traccia sono sparse in collezioni private. Il critico e storico d’arte Enrico Crispolti[4] gli ha dedicato un esaustivo studio monografico, nel tentativo di dare organicità di catalogo alla sua attività pittorica che si evolve, tra futurismo e dadaismo, dal 1915 al 1921, allorché decide, improvvisamente, di riporre cavalletto e pennelli (salvo una ripresa negli anni Sessanta, con stanche ed anacronistiche repliche della sua giovinezza). Nel 1998, nel centenario della nascita, Milano ha dedicato ad Evola pittore una mostra antologica[5], corredata dall’edizione di un esauriente catalogo. Nato a Roma il 19 maggio del 1898, è giovanissimo quando nel 1915 si accosta all’ambiente artistico che ruota attorno allo studio ai Parioli di Giacomo Balla, al Balla della fase futurista, appunto. Il diciassettenne ragazzo romano, che la letteratura agiografica, costruitagli attorno dagli adepti, vuole di aristocratiche ascendenze siciliane, di lì a poco si concederà il vezzo di un  nom de plume, esotico per metà. Proprio in un periodo in cui era consuetudine italianizzare tutti i nomi (quando, già ancor prima delle manie del Ventennio, sulle riviste del tempo De Vlaminck è Maurizio, Heidegger è Martino, Verne è Giulio ed è corrente scrivere Nuova York), seguendo un percorso in controtendenza,  il nostro Giulio Cesare si trasforma in quel Julius che, coniugato al cognome, evoca assonanze fonetiche piuttosto mitteleuropee, teutoniche che non latine. Sin dall’inizio, con l’adesione al futurismo, mostra la sua propensione per la teoria e si rivela più incline all’ideologia che non alla prassi. La scrittura gli è congeniale e lascerà una notevole quantità di titoli, toccando gli argomenti più disparati: arte, appunto; ma anche occultismo e psicologia; religioni indiane e teorie della razza; filosofia e politica. La sua nutrita bibliografia è divenuta, nel secondo dopoguerra, oggetto di culto tanto dei nostalgici di Salò quanto dei circoli teosofici. La Roma dei primi del Novecento[6], in cui Evola muove i suoi primi passi artistici, è quella che ruota attorno ai caffè storici, ove si danno appuntamento le più prestigiose firme del tempo. Al caffè Aragno, in via delle Convertite, in quegli anni tiene banco Marinetti e si possono incontrare Cardarelli e Sergio Tofano, mentre al caffè Greco di via Condotti ci si può imbattere  nel divino Gabriele. La Roma delle avanguardie era poi solita incontrarsi alla Galleria Futurista di via del Tritone, alla Libreria Lux, alla Casa d’Arte Bragaglia,  al Teatro degli Indipendenti in via degli Avignonesi o nelle Grotte dell’Augusteo, un teatro ricavato nei sotterranei del Mausoleo di Augusto. In quegli anni lo studio di Futurballa in via Paisiello ai Parioli, era punto di ritrovo dell’ambiente futurista romano. E’ all’affermato e maturo pittore che fa riferimento un Evola poco più che adolescente, magrissimo e dai lineamenti eleganti, di modi raffinati e vivace negli interessi. Ed è a lui, nel 1915, che si rivolge per la propria iniziazione pittorica.

fig. 2 evola astrazione paesaggio 1919 olio su cartone incollato su tavola cm. 61,5 x 60

FIG. 2 – G.C. Evola, Astrazione, 1919 (olio su cartone)

3.  Quando Evola diciannovenne, cioè appena due anni dopo, scrive: “La pittura futurista deve differenziarsi da ogni altra esclusivamente in quanto esclude l’oggetto, in quanto è l’estrinsecazione di forme puramente astratte e psicologiche, in quanto noi stessi quale spirito siamo gli unici soggetti dei nostri quadri[7]”, è evidente che non gli sono estranee e indifferenti, certe letture del fiorentino Giovanni Papini. E’ Papini ad influenzare con la sua “antifilosofia”, con l’idealismo magico e con le teorie superomistiche il nostro giovane Evola, invogliandolo agli scritti mistici di Maestro Eckhart o ai testi di sapienza esoterica. Così Giulio Cesare, affascinato dal paranormale e dalla teosofia si avvicina ai circoli di occultisti della Capitale. Un locale notturno allora in gran voga era l’Amapadrama che si trovava in via Margutta. Il nome stesso del locale, i decori di derivazione orientale ed i simboli magici che campeggiavano sulle pareti, lasciano intendere il genere di avventori  e la fortuna che poteva riscuotere presso gli ambienti parapsicologici di Roma. Fra costoro godevano di credito e notorietà i coniugi Ginanni, ai quali naturalmente Evola finì con l’avvicinarsi. Lui, Arnaldo Ginanni era pittore futurista e, con lo pseudonimo Ginna, frequentava lo studio di Balla, dove Evola ebbe l’occasione di farne la conoscenza. Assieme  alla moglie Maria,  al fratello Corrado (anche lui pittore futurista a firma Corra), all’attrice Fulvia Giuliani e all’inquietante, misteriosa Rosa Rosà,  Ginna – che ha fama di cabalista – ha costituito un gruppo esoterico che si dedica alle scienze ermetiche ed al medianismo. Qui il giovane Evola sembra trovare il suo habitat ideale e in ambienti come casa Ginanni (che più che un salotto è una confraternita) si muove a suo agio, tra sedute spiritiche e snobismo intellettuale, tra fumi d’etere e avventure galanti. E senza dubbio Evola è un dandy anticonformista, che non si tira indietro quando si tratta di stupire, magari esibendo – come raccontano le testimonianze – le lunghe unghie della mano smaltate di verde. E’ tempo di chiamarsi Julius.

fig. 4 evola composizione paesaggio dada 1920 olio su tela cm. 95,5 x77,5

FIG. 3 – G.C. Evola, Paesaggio dada, 1920 (olio su tela)

4.  Distolto dall’attività pittorica e dal giro di frequentazioni, è inevitabile che il Nostro trascuri gli studi universitari e finisca con l’abbandonare la facoltà di ingegneria, cui si era iscritto. Nel 1919, alla Grande Esposizione Nazionale Futurista di palazzo Cova a Milano, Evola è presente con cinque tele, caratterizzate da titoli sinistramente evocatori di guerra – come Mitragliatrice, Cannone Déport o Dreadnought (corazzata) – alla maniera futurista. E lui stesso, che si era schierato tra gli interventisti, indossava ancora la divisa di ufficiale della marina. Sarà Evola a scandire ed etichettare, negli scritti di presentazione della propria estetica e delle proprie mostre, le tre fasi della propria avventura artistica. Definisce il suo futurismo iniziale, quello tra il 1915 ed il 1918, tendente ad un “idealismo sensoriale”. Dopo una parentesi di “astrattismo mistico”,  conclude la sua effimera parabola artistica avvicinandosi al movimento Dada (1919-21), intrattenendo anche un assiduo rapporto epistolare con Tristan Tzara[8], l’animatore a Zurigo del mitico Cabaret Voltaire, attorno al quale ruotava il movimento. Va comunque osservato come dal carteggio tra Evola e Tzara affiorino alcune incompatibilità, più o meno le stesse che intercorrono tra futurismo e dadaismo. L’atteggiamento dada, al contrario di quello futurista, è pessimisticamente nichilista, è contro la guerra e simpatizza per la rivoluzione bolscevica. Nel 1919 Evola aveva stretto un sodalizio con Enrico Prampolini, altro nome di spicco dell’ambiente futurista legato a Balla. Assieme avevano dato vita alla rivista d’arte “Noi” che doveva essere il tramite con l’ambiente dada di Zurigo, ma  la pubblicazione si interruppe agli esordi. Evola si prodigò, di lì a poco, in un’ altra avventura editoriale, la rivista “Bleu”, che doveva continuare su una analoga falsariga editoriale d’avanguardia e funzionare da portavoce in Italia della poetica dada. Nel 1920 espone presso la Casa d’Arte Bragaglia: è una personale con più di cinquanta  titoli, di molti dei quali si sono perse le tracce. La mostra non ottiene il consenso sperato. Il critico Cipriano Efisio Oppo, nel recensirlo, lo liquida con battute poco lusinghiere, osservando come Evola “si diverta molto a dipingere, come i suoi compagni, per esempio, a giocare a bigliardo”. Il 15 aprile 1921, alla seconda manifestazione dada che si tenne presso Bragaglia, un Evola  dadaista ormai apertamente dissidente nei confronti degli ex compagni futuristi, espone cartelloni irriverenti e provocatori dove a caratteri cubitali si può leggere, tra l’altro: “Ingresso proibito ai giornalisti”, “Il signor Anton Giulio Bragaglia dice che Julius Evola è immorale” o “Marinetti è un piccolo imbecille”. Altre serate dadaiste continua ad organizzare nelle Grotte dell’Augusteo, dove affresca personalmente alcune sale e dipinge fondali e pannelli per la sua esibizione. A ventitre anni Evola versa in uno stato di annoiata prostrazione, acuito dall’uso di droghe, al punto di vagheggiare la morte. Risolve la sua depressione esistenziale sublimando l’angoscia in un suicidio simbolico. Non sopprime l’uomo ma ne annichilisce l’anima artistica. Smonta il cavalletto, accantona palette e pennelli:  seppellisce il pittore che era nelle sue aspirazioni e mette in atto – quasi fosse un’estrema provocazione dadaista – un rito magico, un’alchimia metafisica da athanor e da opus magnum. A testa in giù come l’appeso dei tarocchi, rimescola le carte e riesce a riappropriarsi dalla lanterna dell’eremita, per rischiarare il percorso al viandante in cerca del Sé.

arch. Renato Santoro, Roma 2015

NOTE

[1] Citazione dal discorso inaugurale tenuto dal pittore tedesco Adolf Ziegler alla mostra Entartete Kunst, Monaco di Baviera, 19 luglio 1937

[2] S. Quasimodo, Alle fronde dei salici (1945), nella raccolta Giorno dopo giorno del 1947

[3] Per un percorso autobiografico ed artistico di Evola si veda:  J. Evola, Il cammino del cinabro, Scheiwiller, Milano 1963; J. Evola, Scritti sull’arte d’avanguardia, a cura di E. Valento, Fondazione Julius Evola, Roma 1994

[4] E. Crispolti, Giulio Evola in “La Medusa” n. 40, novembre 1963, Roma

[5] Julius Evola e l’arte delle avanguardie tra futurismo, dada e alchimia, catalogo della mostra a palazzo Bagatti-Valsecchi, Milano, 15 ottobre-30 novembre 1998, Fondazione Evola, Roma 1998

[6] Per una panoramica dell’ambiente culturale romano del tempo cfr. C. Salaris, La Roma delle avanguardie. Dal futurismo all’undeground, Editori Riuniti, Roma 1999

[7] J. Evola, Ouverture alla pittura della forma nuova (1917) in G. Lista, Giacomo Balla futuriste, L’Age d’Homme Losanna 1984

[8] J. Evola, Lettere di Julius Evola a Tristan Tzara (1919-1923), a cura di E. Valento, Fondazione Julius Evola, Roma 1991

Bibliografia essenziale

J. Evola, Il cammino del cinabro, Scheiwiller, Milano 1963

J. Evola, Lettere di Julius Evola a Tristan Tzara 1919-1923, a cura di E. Valento, Fondazione Evola, Roma 1991

J. Evola, Scritti sull’arte d’avanguardia, a cura di E. Valento, Fondazione Evola, Roma 1994  

Julius Evola e l’arte delle avanguardie tra futurismo, dada e alchimia, catalogo della mostra a Palazzo Bagatti-Valsecchi, Milano, 15 ottobre-29 novembre 1998, Fondazione Evola, Roma 1998

F. Benzi, G. Mercurio, L. Prisco, Roma 1918-1943, catalogo della mostra al Chiostro del Bramante, Roma, 29 aprile-12 luglio 1998, Viviani editore, Roma 1998

C. Salaris, La Roma delle avanguardie. Dal futurismo all’underground, Editori Riuniti, Roma 1999

E. Crispolti, Futurismo 1909-1944, catalogo della mostra al Palazzo delle Esposizioni, Roma, 7 luglio-22 ottobre 2001, Mazzotta editore, Milano 2001

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