IL SILENZIO DEGLI ARCHITETTI: ADOLF LOOS

loos

Ciò che può essere mostrato non può essere detto.

E’ la proposizione numero 4.1212 del Tractatus wittgensteiniano[1]. Il filosofo austriaco cresce e si forma nel clima irripetibile di una Vienna austro-ungarica al tramonto; la quale però, nella sua inesorabile decadenza storico-politica, è tuttavia percorsa da ancor vitalissime forze culturali e alimentata da pensieri rigeneratori.

Wittgenstein, disincantato ma non fatalista – nel suo pessimismo c’è qualcosa di mistico  – vuole solo ricordare al suo lettore che, quando le parole sono ininfluenti allorché la realtà delle cose parla da sé, quando qualsiasi discorso null’altro può aggiungere all’evidenza di quanto si auto-manifesta, è quasi doveroso tacere.

Il tema del silenzio sembra essere l’esito cui inesorabilmente si sta dirigendo (e approda) un po’ tutta la Kultur germanica di quegli anni. Hofmannsthal inaugura il Novecento con il rinunciatario avvertimento “Non scriverò più nessun libro” (gli manca  “una lingua di cui non una sola parola mi sia nota,  una lingua in cui mi parlano le cose mute”[2]). Gli fa eco Kraus che, all’inizio della Grande Guerra, tuona: “Chi aggiunge parole ai fatti deturpa la parola e il fatto…Chi ha qualcosa da dire si faccia avanti e taccia”[3].

Alla seduzione ammaliante del silenzio, al suo ambiguo fascino non può sottrarsi nemmeno Kafka, che del medesimo mondo culturale è partecipe. Il praghese, che ama esprimersi per paradossi, sa che “le Sirene però posseggono un’arma ancor più terribile del canto,  vale a dire il loro silenzio”[4].

Del resto è la stagione di voci poetiche come quella di Rilke cui, di fronte all’ineffabile, all’enigma delle cose, non resta che ammutolire.

Quasi inevitabilmente costretto, per dirla con Husserl, a mettere fra parentesi  l’indescrivibile (unbeschreiblich[5]).

Come in un monito wittgensteiniano ma – con in più – il turbamento spaesante del poeta dinanzi alla caducità della vita.

Adolf Loos

Persino la musica, l’opus magnum per eccellenza della armonie cosmiche, è investita dal vento di questa crisi, più esistenziale e spirituale che semplicemente intellettuale. E in Schönberg avviene lo stesso ribaltamento di ritmo che caratterizza il teorema kafkiano: una sorta di inversione di segno tra pausa e fraseggio, tra normalità e diversità. E’ lo scombinamento delle regole nel gioco degli opposti, la mancanza di demarcazione tra logica e assurdità,  tra amabilità e sgradevolezza.

Che cos’è piacevole? Placere, in latino, è troppo assonante a placare per non farci dubitare che ciò che piace è anche ciò che placa. Ma non sempre sono il bello ed il buono ad acquietare i sensi. Il Novecento ha introdotto una nuova categoria estetica e mentale: l’eventualità alternativa che possano anche essere l’imperfetto e il non-finito a sedare le inquietudini dello spirito.

In architettura tra i primi a percepire il cambiamento di clima che è in atto all’alba del nuovo secolo a Vienna, forse il primo ad accogliere le istanze culturali del crescente disagio che circola negli ambienti più disparati della capitale dell’Impero (un modo di sentire diverso, non  semplicemente una moda),  è indubbiamente Adolf Loos.

Di questo eccentrico personaggio, solo apparentemente così atipico nel panorama socio-antropologico germanico della Vienna di primo Novecento, tutti conoscono il titolo del suo saggio più divulgato, quell’ “Ornamento e delitto” [6] che è rapidamente divenuto non solo un manifesto programmatico, ma vero e proprio verbo dei protorazionalisti.

Eppure il pensiero e l’attitudine di Loos sono in linea con la riservatezza, con l’asciutta sobrietà, potremmo persino dire parsimonia, dei viennesi e del loro modo di vivere e di porsi. Loos intende una città ed una architettura dove tutto avviene non pubblicamente ma entro le mura di casa. Austerità di facciata,  interni prestigiosi, comodi e improntati a semplicità ma di pregio: è un po’ la costante dei suoi progetti e dei suoi arredi. Rispecchia – nel bene e nel male – l’indole di un popolo o di una società, chiusa e diffidente a prima vista, ma calda e accogliente con chi ne conquista e merita la confidenza.

Oppure, per estremizzare: vizi privati, pubbliche virtù [7].

Si è accennato, e non a caso, ad una severità parsimoniosa: è lo stesso Loos che parla dell’ornamento come di spreco, di una forza lavoro a perdere.“L’ornamento, di regola, fa aumentare il costo dell’oggetto…L’assenza di ornamento ha come conseguenza un minor tempo di lavoro e un aumento del salario…L’ornamento è forza di lavoro sprecata e perciò è spreco di salute. E così  è stato sempre. Ma oggi esso significa anche spreco di materiale, e le due cose insieme significano spreco di capitale.” [8]

L’ambiguità dell’argomento non potrà sfuggire ad Adorno,  attento ascoltatore, qual era, tanto delle istanze estetiche quanto dei risvolti sociali.  Quelli di Loos sono piuttosto aforismi, ma vi si può scorgere  quasi  una apologia del profitto[9]. Le frequentazioni americane e l’esperienza del suo lungo soggiorno giovanile negli Stati Uniti[10] possono non essere estranee a certi orientamenti ideologici.

Anche sul tema dell’architettura in generale, Loos si lancia in posizioni estreme e si concede affermazioni forti, al limite della snobistica provocazione intellettuale. Del resto la sfida letteraria gli è congeniale,  sin da quando fonda la rivista “Das Andere” (l’Altro),   che ebbe vita breve – appena due numeri nel 1903 –  ma che contribuì a lanciare l’esteta ed il polemista.

Nel saggio Architektur [11] – che è del 1910 –  Loos sentenzia: “Dunque la casa non avrebbe niente a che vedere con l’arte, e l’architettura non sarebbe da annoverare tra le arti? Proprio così. Soltanto una piccolissima parte dell’architettura appartiene all’arte: il sepolcro e il monumento. Il resto, tutto ciò che è al servizio di uno scopo, deve essere escluso dal regno dell’arte.”[12]

Però è stato lo stesso Loos a smentire se stesso con la sua opera. E’ lo stesso Loos che ha fatto delle sue case architettura e della sua architettura un’arte.

Ha ridotto ai minimi termini il proprio linguaggio e ha fatto sì che fossero le cose stesse a parlare: i materiali, i paramenti murari, i volumi; ha fatto sì che fosse la sua architettura a parlare, di se stessa e di lui. Depurandola, denudandola dall’inutilità degli ornamenti, lasciandola decantare, Loos è stato capace di svelare l’architettura, così come si rivela una verità. E allora, in questo senso heideggeriano dell’arte, è stato – da snob qual era e, dunque, a dispetto di sé – quell’artista che si schermiva di essere.

Di lui Karl Kraus ha scritto: “Gli altri sono gli artisti della squadra. Loos è l’architetto della tabula rasa.” [13]

arch. Renato Santoro, Roma 2014

NOTE

[1] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916,  ediz. Einaudi, Torino 1998, p. 51

[2] Cfr. H. von Hofmannsthal, Lettera di Lord Chandos (l’opera è del 1902), nella traduzione italiana ediz. RCS Libri, Milano 1999, p. 59-61.

[3] K. Kraus,  dall’articolo “In questa grande ora” su Fackel, fascicolo di dicembre 1914, riportato in M. Freschi, La Vienna di fine secolo, Editori Riuniti, Roma 1997, p. 99

[4] F. Kafka, Il silenzio delle Sirene (datato 23 ottobre 1917) in I Racconti, ediz. RCS Libri, Milano 1998, p. 407

[5]“…Ma questo: la morte,/ la morte intera, / ancor prima della vita, / contenerla con dolcezza, senza  essere malvagi, / questo è indescrivibile” dalla Elegia IV, cfr. E.M. Rilke, Elegie duinesi nella traduzione di F. Rella, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 2001, p. 65

[6] Ornament und Verbrechen è il testo di una conferenza tenuta da Loos nel 1908 ma che sarà pubblicato per intero nel 1913. Cfr.  la traduzione italiana in  A. Loos, Ornamento e delitto in  Parole nel vuoto, ed. Adelphi, Milano 2003, pp. 217-228

[7] Dal titolo del film dell’ungherese Miklòs Jancsò (Privatni proci, urline jaune, Italia/Yugoslavia, 1976), sulla misteriosa morte, avvenuta a Mayerling nel 1889, di Rodolfo d’Asburgo e della sua giovane amante, la baronessa Maria Vetsera. Cfr. M. Morandini, Dizionario dei film 2005, ediz. Zanichelli, Bologna 2004, sub voce

[8] A. Loos, op. cit.  passim, pp. 222-223

[9] Th. W. Adorno,  Funzionalismo oggi, relazione del 1965 in Parva Aesthetica, ediz. Feltrinelli, Milano 1979, p. 109

[10] Nel 1893 il ventitreenne Loos parte per il Nord America ove  resta e lavora (ma non come architetto) sino al 1896. Passa per St. Louis, Chicago, Philadelphia e Nuova York. Nel 1922 invia, dalla Francia, il suo progetto al concorso per la costruzione del nuovo Chicago Trubune

[11] Cfr. A, Loos, Architettura in Parole nel vuoto, op. cit. p. 241-25.

[12] A. Loos, op. cit. p. 254

[13] In Pro domo et mundo del 1912, cfr. la traduzione italiana K. Kraus, Detti e contraddetti, ediz. Adelphi, Milano 1972, p. 229

BIBLIOGRAFIA

M. Cacciari, Loos e il suo Angelo, ediz. Electa, Milano 1981

R. Trevisiol, Adolf Loos, ediz. Laterza, Roma-Bari 1995

K. Lustenberger, Adolf Loos, ediz. Zanichelli, Bolohna 1998

A. Loos, Parole nel vuoto, ediz. Adelphi, Milano, 2003

A. Sarnitz, Adolf Loos 1870-1933, ediz. Taschen,, Colonia 2004

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